Nanook of the North

  Nanook of the North

(Nanook, el esquimal)

Dirigido por Robert J. Flaherty

1922

Estados Unidos y Francia

Muchos consideran a Robert Flaherty como el padre del documental. Después de ver Nanook of the North resulta entendible el por qué. Esta película es considerada como una de las joyas más brillantes del cine. La película no sólo cambió la percepción del hacer cine y contar historias sino que también se convirtió en un fenómeno popular en el mundo, a tal grado que existían postres con el nombre del héroe de esta película.

Flaherty construye un universo donde nos muestra justo lo que tiene en mente para contar la historia de este personaje. Nos demuestra que el documental no es estrictamente un registro fidedigno sino que recurre también a procedimientos y estructuras provenientes del cine de ficción.

En Nanook of the North podemos observar un punto de vista bucólico de parte del realizador. “El buen salvaje” es expuesto como un ser feliz y autosuficiente. Su entorno gélido se asemeja a un paraíso anárquico donde cada quien se preocupa por su propia vida.  El sonriente esquimal es un hombre libre. Flaherty se valió de todos los métodos posibles para transmitirle este discurso al público. Inclusive tuvo que truquear varias escenas.

Una de las secuencias más representativas de este documental sucede cuando Nanook intenta pescar una foca. El animal se opone tanto que el pobre esquimal termina haciendo uso de toda su fuerza y sus agallas para retenerlo. Afortunadamente en el horizonte vemos al resto de la tribu que se acerca y al ver a su amigo en aprietos corren para auxiliarle. Todo este ajetreo resulta muy cómico, pero no hay que ser muy observador para darse cuenta de que todo este show es coreografiado.  Seguramente en algún momento de la realidad ocurrió algo muy similar, pero para poder filmarlo con tanta perfección fue necesario tener el mayor control posible. ¿Esto significa que es una mentira? Hay una diferencia entre observar cómo suceden las cosas y provocar que sucedan. Quizás si es una mentira pero en este caso no se puede decir que esta mentira sea mala o malintencionada. Es bastante ingenuo creer que si uno sólo se limita a filmar y no interrumpir el flujo de las acciones se le hará justicia al término “documental”. Sí, es una mentira, pero la principal herramienta del cine (y el arte en general) es la mentira: crear diégesis falsas para temas verdaderos. El cine es una verdad contada a partir de varias mentiras según Jean Luc Godard.

Otro truco del director fue utilizar un iglú falso sin techo para poder fotografiar a la perfección las escenas en interiores. En un momento vemos a la familia despertándose y a la mujer de Nanook mordiendo las botas de su marido para ablandarlas. Esto no es ninguna invención de Flaherty, lo que él probablemente hizo fue propiciar que eso ocurriera justo en el momento indicado.

También vemos otra mujer a la que no se le pone mucha atención. ¿Quién es? La otra pareja de Nanook. Este personaje fue omitido para que no escandalizara al público. Volvemos a lo mismo. La única verdad a la que le sirve una película es a la de la visión del creador, no a la del resto de las personas o situaciones implicadas en él. Esta película sirve para comprender estas delgadas líneas que hacen que el documental sea lo que es. Me queda claro que documental y ficción no son contrarios, sino aliados.

Mi autorretrato

Desde hace tiempo he tenido la idea de hacer un documental donde pueda hacer una pequeña lista de los gustos y actividades que me identifican como un persona. Tengo la idea de grabarme en algunas de mis acciones cotidianas pero incluyendo varios reenactments donde pueda exagerar o ejemplificar dichos casos. Por ejemplo, quiero explicar las maneras en las que me interesa el estudio del color. No me limitaré a incluir una escena de mi viendo una película, sino que también pienso hacer algunas animaciones de cut-out donde pueda explicar ciertos fenómenos.

También tengo interés en utilizar ciertos materiales que no me pertenezcan, así como Deutsche o Marker lo han hecho. Quiero hacer un pequeño collage con momentitos de películas que han marcado mi formación cinematográfica y mis perspectivas de la vida. Quiero que mantenga un tono acelerado y cómico, ya que creo que el tono, así como la forma, vayan de la mano con mi manera de ser, ya que el proeycto trata sobre mí. Veo este proyecto como un ensayo y un breve análisis para darme cuenta de quién soy.

Dial H-I-S-T-O-R-Y

Dial H-I-S-T-O-R-Y

dirigido por Johan Grimonprez

1998

 

Este documental se encuentra construido gracias a la recopilación de diferentes archivos, generalmente televisivos, donde se habla de eventos de secuestro de aviones. Grimonprez no se limita a hacer una crónica de estos sucesos, sino que intenta, por medio de éstos, desmenuzar distintos fenómenos de la cultura de masas contemporánea.

Una imagen vale más que mil palabras. Entonces, ¿cuánto valen mil imágenes? La facilidad que tienen las televisoras para mostrar los sucesos es impresionante. No tienen que pasar muchos minutos desde que un video o una fotografía fue tomada para que ya esté circulando por el mundo. La conciencia de la información es un fenómeno que ha sido aprovechado para explotarse desde hace mucho tiempo, pero se ha intensificado con locura gracias a la televisión. Por medio del morbo, las cadenas de televisión buscan que su audiencia vea lo más posible su programación. La manera que ha encontrado para nunca dejarlos (o dejarnos) satisfechos es siempre tener algo más impresionante para mostrar.

Los actos terroristas buscan crean un impacto, así que éste debe ser cada vez mayor para lograr su cometido. Grimonprez nos enseña cómo el secuestro de aviones pasó en un breve periodo de tiempo de ser una falsa advertencia hasta un hecho catastrófico con edificios, aviones y gente destrozada. No es casualidad de que pocos años después de este documental se llevará acabo el famoso nine eleven. ¿De quién es la culpa? La gente se ha obsesionado con querer saber lo que pasa todo el tiempo en todas partes, y entre más detalle y resolución haya, le parecerá mejor. Las imágenes deben reinventarse para mantener su poder de estremecimiento social. Los organizadores de estos fatales espectáculos visuales deben, para llegar a la conciencia de su público, ser cada vez más espeluznantes. Es una simple cuestión de mercadotecnia. ¿Es la culpa de ellos, de las televisoras o nuestra?

Una de las secuencias que me pareció que poseía más fuerza es una donde vemos diferentes escenas con música nostálgica donde se recalca el poder de la violencia a través de su distribución en imágenes. La más fuerte es en la que se observa a Stalin, muerto, en su caja. Esta va precedida por gente llorando y precedida por niños con flores corriendo en cámara lenta.

Es un círculo vicioso donde el cliente nunca está del todo satisfecho. Si una cadena decidiera no mostrar cierta imagen por lo escandalizante que pudiera resultar, seguramente perdería puntos de rating porque en otra canal si la transmitirían. Si todas las cadenas decidieran no pasar esta imagen seguramente habría manifestaciones sociales quejándose del ocultamiento de información y la censura. Creo que estamos en un punto donde ya no podemos echar culpas, sino cuestionar las más básicas estructuras sociales y legales que permiten que actos como estos sigan enriqueciéndose. Sin duda alguna el cine tiene parte de la culpa de esto.

Une journée d'Andrei Arsenevich

Une journée d'Andrei Arsenevih
(Un día en la vida de Andrei Tarkovsky)
dirigido por Chris Marker
2000

Chris Marker le hace un homenaje al gran cineasta exiliado ruso: Andrei Tarkovsky. En este estudio que ni siquiera llega a una hora de duración, Marker no se limita a hablar del cine de este hombre, sino que lo describe como un ser humano y como un artista. En mi opinión, este documental es la forma de rendirle tributo a uno de los grandes con menos películas en su filmografía. La película avanza lenta y tranquila, con la voz de una narradora que con calma nos traduce las reflexiones de Chris sobre Andrei.

La narradora nos cuenta que en las películas de Tarkovsky, así como en las de Kurosawa, suele llover mucho. Habla de reverenciar al creador por medio de sus creaciones. La lluvia es un elemento que el cineasta ruso supo filmar con gran cuidado y con excelente importancia dramática. Mientras escuchamos las ideas sobre las lluvias de Tarkovsky, vemos varias escenas de sus películas donde llueve. Llegamos a la famosa escena de El espejo, donde nos cuenta que con un sencillo movimiento de cámara, Andrei logra unir el fuego y la lluvia. Es una escena donde poco a poco vamos descubriendo a una mujer bajo la lluvia. Digo descubrir porque es literal; Tarkovsky no nos la muestra de primer instancia, sino que vemos una escalera de madera y un cobertizo goteando en primer plano, después la vemos a ella en un long shot, y luego con el movimiento de cámara nos percatamos de que está observando una casa incendiándose. Éste proceso es sumamente poético porque el autor nos obliga a tener paciencia, a observar y escuchar. El emplazamiento termina de tal suerte que en primer plano seguimos teniendo el cobertizo chorreando y al fondo vemos la fuerza de la combustión haciendo su trabajo al convertir en cenizas una pequeña construcción. Este es trabajo de Tarkovsky, pero Marker le da su lugar. No interviene en él, permite que suceda. Lo respeta y lo aplaude.

En otra secuencia, Marker (o mejor dicho: la narradora) nos cuenta cómo Tarkovsky, así como otros cineastas rusos, suelen poner la cámara en una posición más elevada en planos abiertos; es decir, un poco picada. De esta manera además de ver a los personajes, vemos la tierra. La vida de los personajes sucede en la tierra; nacen, corren y mueren en ella. En cambio, los “naive americans” (como la narradora los llama) suelen hacer contrapicadas para que se vea el cielo. La vista del cielo nos remite a un panorama más esperanzador, una perspectiva inalcanzable. Creo que nunca había tenido esto en consideración pero me doy cuenta de que este es un pequeño ejemplo de que Tarkovsky utilizaba cada recurso posible para contar lo que quería. Inclusive lo vemos ensayando y filmando algunas tomas con control y cuidado minucioso.

Un homenaje grande de un grande a otro grande.

Sans Soleil

Sans Soleil
(Sin Sol)
Dirigido por Chris Marker
1983

“Pocas veces la realidad ha necesitado tanto el ser imaginada.”
– Chris Marker

Sandor Krasna es el director que filmó el metraje a partir del cual se construye Sans Soleil. Una amiga de éste, a quien le escribe, ordena y narra haciendo anotaciones de lo que “él” quería dar a entender. Por medio de esta forma epistolar logra captar una esencia de intimidad. La intimidad genera sinceridad, y ésta genera ideas: un cine de ideas. En esta forma de comentario está construido este largometraje. El director y la narradora son dos personajes, al igual que en cualquier película, que sirven como herramienta para que el autor nos cuente la historia y pensamientos que tiene en mente. Con esta falsedad, Marker no hace mas que confirmarnos la naturaleza misma del cine: el engaño. Trata la manera en que a partir de las herramientas cinematográficas es posible crear sensaciones y transmitírselas a un público.



En esta obra maestra del montaje es evidente descubrir la manera en que además de cuestionarse a sí misma, la película cuestiona el artificio del cine; otorgándole un carácter metafílmico. La manera en que el sentido de una imagen cambia dependiendo de la imagen que le siga. Aquí el montaje es indispensable para unir una serie de escenas recopiladas en todo el mundo, que sin una cohesión intelectual tan fuerte como la de Marker, no tendrían sentido alguno.

Creo que Sans Soleil es un documental, un ensayo y un poema. Habla de los mecanismos a través de los cuales funciona la naturaleza humana, la memoria, la imagen y el cine. En su forma es libre, no sigue reglas ni géneros pero hace un uso magistral del lenguaje cinematográfico. Sans Soleil inventa su propia forma, ésta sólo le sirve a ella.



Vemos una toma donde, en un cráter en la tierra erosionada africana, yacen los restos de un antílope. La toma continúa y vemos más antílopes prácticamente petrificados; la toma luce prácticamente gris por el tono de la naturaleza moribunda. La narradora cuenta que el director dice que sus constantes idas y vueltas no son una búsqueda del contraste, sino un viaje a los polos extremos de la supervivencia. Esto se ejemplifica muy bien porque seguida de esta escena mortal inmediatamente llega una de un carnaval. Después de un plano cerrado de la cabeza de un antílope muerto entra un cuadro con una talla similar pero con un sujeto con una máscara carnavalesca que nos remite a un animal cornudo. Pasamos de lo muerto a lo vivo, de lo animal a lo antropológico, de la realidad a la falsedad. Entran múltiples sonidos de percusiones y gente cantando y bailando. Las multitudes disfrazadas de animales celebran lo que en la secuencia anterior no vimos: vida.



A través de su curiosidad antropológica y su alto nivel estético y narrativo, Marker hace con Sans Soleil una obra maestra donde sustituye el rifle por una cámara y filma a sus víctimas para poder entender un poco más acerca de nuestro mundo.

Jean Painlevé

Science is fiction

Conjunto de cortometrajes documentales

Dirigidos por Jean Painlevé

Francia

Cuando la línea que separaba el cine y la ciencia estaba muy establecida llegó Painlevé. Sus documentales no sólo rompieron paradigmas, sino que demostraron que de ninguna manera se puede creer que el cine es sólo una forma de entretenimiento. No sólo encontró la manera de captar en cine a todo tipo de “monstruos” subacuáticos, sino que también lo hace con una estética impecable, fluyente narrativa y una gran noción del lenguaje cinematográfico.

Painlevé, de familia y formación científica, se convirtió en un apasionado de las técnicas para llevar a cabo el documental subacuático. Por esto es que en su trabajo vemos escenas sorprendentes que van desde embriones de hipocampos a través de microscopios hasta complejísimos time-lapses de medusas naciendo. Uno de los momentos más extraordinarios es cuando vemos a un pulpo viendo directo a la cámara. El documentalista francés no le dejaba todo a la casualidad ya que, por ejemplo, con este pulpo utilizó métodos provenientes de sus propias ideas para poder observar diferentes facetas de éste. Provocó reacciones de su parte al empujarlo contra un vidrio, darle de comer ciertos alimentos y echarle luz en el ojo. Gracias a su capacidad científica y a sus propios estudios logró captar algunas de las escenas más hermosas que haya visto en pantalla.

También vale la pena reconocer la banda sonora que realiza “Yo La Tengo” para “Science is Fiction”, que es la recopilación de la Criterion Collection de veintitrés trabajos de Painlevé. Estos filmes toman una nueva dimensión gracias al trabajo de estos músicos. La oportunidad de ver cortometrajes como “How Some Jellyfish are Born” y “Liquid Crystals” con la colaboración musical de esta banda de New Jersey hace que la experiencia sea totalmente distinta. El carácter científico disminuye un poco y se le da cabida al disfrute plástico de las ricas imágenes de este cineasta. Creo que es un gran acierto contar con esta nueva versión porque se construye algo nuevo y muy digno. Ira Kaplan, guitarrista del grupo, admite que nunca había escuchado hablar de Painlevé antes de que le pidieran participar en la musicalización.

Chelovek s kino-apparatom

Chelovek s kino-apparatom

(El hombre de la cámara)

Dirigida por Dziga Vertov

1929

Unión Soviética

Dziga Vertov hace una pieza cumbre de la vanguardia y de la historia del cine. Es una cinta que no sólo puede ser apreciada por su carácter documentalista sino también por su capacidad metafílmica. No sólo hace alusión de una época y un ideal, sino también nos muestra la empresa de un camarógrafo y de un cineasta. Éste es un brillante cine-ensayo donde el autor demuestra sugerentemente un manifiesto sobre su sociedad.

La obra está construida a base de nociones sobre la vida, meditaciones sobre las costumbres y el trabajo, explicaciones del cine y la fotografía, y demostraciones del poder de un ideal. De primera instancia resulta muy complejo distinguir todos los puntos tratados en este ensayo, así que verlo varias veces y leer al respecto ayuda a digerir la gran suma de conocimientos que Vertov expone aquí. Sin duda alguna el cineasta demuestra aquí su maestría para el montaje ya que a través de un complicado ensamble le da cohesión a todas las imágenes bellísimas que el fotógrafo Mikhail Kaufman (el auténtico hombre de la cámara) capturó. 

Las imágenes van y vienen con un ritmo en ocasiones vertiginoso. Por ejemplo, hay un momento donde vemos varias escenas mezcladas de trenes. Se crea un momento muy dinámico gracias a los movimientos de cámara y a los cortes precisos. Pero esto no es todo, ya que también aquí descubrimos al fotógrafo con la cámara acostado sobre las vías del tren a sólo unos instantes de que el ruidoso vehículo pase. También vemos imágenes de una mujer coqueteando, preparándose para salir. Así que simultáneamente vemos tres diferentes dimensiones: una con los trenes que nos recuerdan los orígenes del cine de los Lumière y las películas de acción, otra donde se revela el truco del cine con el camarógrafo y la labor del cineasta, y la última donde se nos recuerda que en el cine se pueden crear relaciones entre dos secuencias totalmente distintas por medio del montaje repetitivo.

Uno de los temas más importantes para este ensayo es el cine. Incluso vemos en unas escenas como las butacas de un teatro de cine se levantan y se bajan casi por arte de magia. Hace la función de un mago revelando sus trucos y a la vez haciendo un homenaje a su público (por medio de escenas con el público viendo una película) que es la otra mitad de la experiencia cinematográfica. Yo soy parte del público que ve Chelovek s kino-apparatom así que me siento aludido con la referencia que hace Vertov. Gracias Dziga Vertov por esta lección de cine para los que queremos ser cineastas.

Konec

Konec

(Fin)

Dirigida por Artavazd Peleshian

1992

Armenia

Otra gran obra de Peleshian. Con maestría logra retratar y transmitir sensaciones por medio del montaje y la banda sonora. El ritmo visual de los diferentes elementos que vemos en pantalla se funde con la música de tal suerte que es inevitable asumir que es así como se siente el estar cansado en un viaje de tren. ¿Qué puede hacer alguien en esta situación? Al parecer no mucho. Es esto lo que Peleshian aprovecha para la creación de Konec, las sutilezas de las expresiones, posturas y movimiento de la gente esperando concluir su viaje.

La imagen con la que empieza es fulminante. Me parece uno de los principios más poderosos que he visto en el cine. Se trata de un pequeño niño viendo directo a la cámara. Su madre lo lleva sobre ella, así que éste se asoma sigilosamente por encima de su hombro para observar con precaución el lente de la cámara. Desvía rápidamente la mirada (probablemente al saberse visto) y su madre le da un beso en la mejilla. Luego vuelve a mirarnos directamente. Todo esto mientras la cámara se mueve al ritmo del ruidoso e inestable ferrocarril, dándonos a entender que la cámara es un pasajero más. La mirada del camarógrafo dentro del vagón, no una mirada extradiegética puesta ahí por obra de magia. Peleshian parece hacer de la mirada uno de los temas esenciales para esta poesía.

La mirada es la que se da cuenta de cómo va entrando la luz a los vagones. Filtrada por las ventanas y manifestada en las ropas de los viajeros. Se crean contrastes, contraluces y sombras que probablemente sólo aparezcan en breves momentos que sólo pueden ser captados por quien lleve un rato observando y pueda entender la manera en que se combina el movimiento y la luz. 

 

 

En los últimos momentos del poema audiovisual y el recorrido vemos una luz circular que se va acercando hasta que entendemos que es el final del túnel. El tren y la cámara pasan por este lumbral que divide la oscuridad y la luz, siendo la llegada completa de la luz el elemento que marca el final del corto. Aparece escrito “Konec” junto con el sonido estrepitoso del vehículo, logrando un final sumamente poderoso que se balancea justamente con el inicio. En mi opinión es una obra maestra.

Vremena Goda

Vremena Goda

(Las estaciones)

Dirigida por Artavazd Peleshian

1975

Unión Soviética

Este corto de Peleshian es un poema audiovisual donde ni siquiera son necesarios los sonidos de las conversaciones. Es un cine-ensayo donde el realizador nos cuenta de manera contemplativa el ciclo natural de un pueblito en Armenia. Está compuesto por imágenes de las labores que se realizan a lo largo de las cuatro estaciones y montado de tal manera que, así como el año real, siempre fluye de manera orgánica. 

El uso de la música es uno de los factores que ayudan a conservar esta integridad, ya que le da entonación a los distintos momentos que presenciamos de los quehaceres de los campesinos. Peleshian crea secuencias impresionantes, cargadas de gran sentimiento, gracias a su montaje bien contrastado. Por ejemplo, en mi momento favorito, vemos una toma abierta y fija de los campesinos trabajando rutinariamente en el campo al ritmo de la música. De pronto la música desparece y vuelve a entrar con varias escenas de los campesinos corriendo con grandes pilas de lo que creo que es musgo. Poco a poco el ritmo de la música, los campesinos y los cortes se acelera, creando un tono muy alegre y juguetón que yo sólo puedo interpreto como un homenaje a la vida.

El realizador juega con muchas imágenes que de primera instancia, a pesar de ser hermosas, carecen de un significado para nosotros que somos ajenos a esta cultura, pero que lentamente se van descubriendo hasta revelar el cautivador truco. Casi al final del cortometraje vemos a los campesinos deslizándose con borregos en la nieve en cámara lenta. Gracias a este recurso podemos ver detalladamente el movimiento de sus cuerpos cayendo hacia la tierra, donde siguen deslizándose hasta terminar en su entrada a las olas acuáticas. Todo esto acompañado de una nostálgica música que en conjunto logra transmitir la percepción lírica del documentalista.

Las estaciones es la manera en la que Peleshian le da a conocer al mundo su forma de sentir el transcurso del tiempo en este pueblito de su natal Armenia. Aquí encierra una visión poética donde retrata la vida humilde y la condición humana de adaptarse y convivir con su entorno.

Nobody's Business

Nobody’s Business

Dirigida por Alan Berliner

1996

Estados Unidos de América

Alan Berliner construye una pieza cinematográfica a partir de sus intentos para establecer conversaciones con su padre y así poder hacer una reconstrucción histórica de su propia familia. Así que Nobody’s Business trata sobre la familia. Recuerdos, percepciones y eventos que unidos al tejido de la casualidad y lo aleatorio han causado la existencia misma del realizador de esta cinta. Por medio de esta recolección de palabras, imágenes, entrevistas e investigaciones, Berliner intenta definirse a su padre, creo que para definirse a sí mismo. Se muestra muy analítico y parece pedirle al espectador una posición de ejercicio mental, de pensamiento, para recorrer este aglutinamiento de pequeñas ideas y testimonios que edificarán su perspectiva en un medio audiovisual.

Se vale de diferentes recursos que conecta por medio del montaje para crear una especie de collage audiovisual. Utiliza diferentes medios como video, fotografías, películas caseras, intertextos y fragmentos de otras cintas para crear una cinta llena de textura. Por ejemplo, una de las secuencias donde más me llamó la atención el nivel conceptual y humorístico de este documental fue en los créditos finales. En esta secuencia escuchamos al padre diciendo una serie de profesiones decentes a las cuales se debió haber dedicado su hijo mientras que con burlesca sincronía aparecen escritos los roles que Berliner desempeñó para la realización de esta película. “Edited by”, “directed by”, “photographed by”, “sound by”, etc. Me parece que esto encaja y concluye acertadamente el discurso del director porque enfatiza el conflicto de las expectativas y nociones sobre la vida de su padre con las suyas. Pocos segundos después escuchamos al gruñón anciano quejarse de que su hijo vive a base de limosnas, es decir, becas. Justo en este instante aparece en la tipografía una leyenda de que este filme fue financiado gracias a un fondo. Con estos explícitos contrastes nos quedamos con otro ejemplo de la gran convicción de Alan Berliner para llevar a cabo sus proyectos a pesar de la opinión de una figura paterna que lo critica por su indecoroso estilo de vida.

Pero de ninguna manera se nota que el cineasta haga burla o le falte al respeto a su progenitor. Creo que hace todo lo contrario, un homenaje. Nobody’s Business sirve como un monumento a la memoria, a la reconstrucción del pasado. Antes de los créditos finales aparece el papá muy feliz recibiendo un pastel de cumpleaños por toda la familia en un restaurante. Pasan los créditos, la pantalla se torna negra y escuchamos una frase que le dicen al viejo: “make a wish”. “Pide un deseo”. Después de haber escuchado al viejo Oscar Berliner acusar y condenar a medio mundo me parece muy conmovedor que el cineasta decida acabar con esta frase que le dedica a su padre. Le está hablando del futuro, del progreso, de la ilusión. Lo entiendo como una forma de demostrar que la vida no ha acabado y que aún hay tiempo para tener deseos sobre el futuro.