San Clemente

San Clemente

Dirigida por Raymond Depardon y Sophie Ristelhueber 

1982

Francia

Depardon hace un estudio de pacientes de la institución San Clemente. ¿Qué sucede en este espacio? Las paredes blancas limitan un lugar donde conviven personas solitarias que en algunos casos han llegado a olvidar lo que sucede fuera de éstas. El director con su gran ojo de fotógrafo saben retratar la arquitectura de tal forma que pasa a un segundo plano y no le roba atención a los pacientes, quienes son los verdaderos sujetos de estudio en San Clemente. El espacio se convierte en un contenedor donde suceden las historias individuales y colectivas de los enfermos mentales, en vez de ser el limitador de éstas.

 

Algunos de los pacientes son visitados ocasionalmente por familiares, pero en la inmensidad de la soledad de San Clemente es imposible que se sienta algo cercano a la calidez del hogar. Inclusive podemos ver la actitud de algunos de los padres que visitan a sus hijos, donde no hay rasgos que indiquen comodidad. ¿Cómo logra Depardon transmitirnos ese aislamiento?

 Sobresale la manera de Depardon de utilizar la cámara para contarnos sobre los internos de San Clemente. Sus encuadres son perfectos y suficientemente versátiles para reencuadrar y  captar lo que necesita. La cámara se pasea con parsimonia en los pasillos de esta institución y vamos descubriendo a los personajes en lo que se convierte un punto de encuentro. En muchos momentos del documental nos damos cuenta de que las situaciones no suceden todo el tiempo, sino que la cámara paciente del documentalista francés debe esperar a que los enfermos generen acciones. El entorno permite que la cámara tenga libertad de movimiento, sin embargo Depardon decide utilizar ésta con calma y a veces se limita sólo a observar. Su presencia no es invisible para los internos ya que en un momento inclusive vemos cómo una mujer se enfada de la presencia de la cámara y con escobazos le exige al equipo de filmación que se marche. La cámara no está oculta, pero hay momentos donde el estado mental y social de estos personajes colabora para que sea de cierta manera ignorada. Hay ocasiones donde los enfermos están tan encerrados en su propia mente que les es difícil darse cuenta de que una lente los está estudiando. Resulta evidente que Depardon invirtió mucho tiempo en convivir con los pacientes porque su presencia se va adaptando a la atmósfera hasta que se filtra en un plano más cercano a lo convencional que a lo intrusivo. De manera similar opera la excelente fotografía en blanco y negro que provoca que sea difícil distinguir a un paciente de un enfermero. No vemos una guerra entre unos y otros, sino una pasiva convivencia que se prolonga hasta que haya una sensación de adormecimiento.

Lo anterior no significa que no haya confrontaciones porque hay un momento muy claro del documental donde un paciente reta con su actitud a la cámara. Éste intenta escaparse de ella pero resulta evidente que quiere llamar su atención. Habla con ella e inclusive enciende un cigarro prácticamente en la lente. Sería muy pretencioso intentar explicar aquí el por qué de su reacción ya que probablemente ni siquiera un psiquiatra podría tener la respuesta absoluta. Sin embargo de lo que sí nos damos cuenta es de que encontramos a un personaje, como casi todos en este lugar, solo. Estas personas no llegaron aquí por casualidad, sino porque al dejar de ser socialmente funcionales o inclusive peligrosos se convirtieron en amenazas estorbosas que debían ser trasladadas. A mí parecer, Depardon utiliza este conocimiento para hacer algo más allá de un estudio de la locura y hace un ensayo del abandono.

A continuación una entrevista con Depardon:

Interview with artist Raymond Depardon

Together

Together

Dirigido por Lorenza Mazzetti

1956

Reino Unido 

Together es el tercer corto que formó parte del primer programa del Free Cinema. Es el más largo de ellos y fue filmado en 35 mm. Nos cuenta la historia de dos sordomudos que sólo se tienen el uno al otro en su cotidianeidad en el East End de Londres. Como el resto de las películas de este movimiento, Together no sólo nos habla sobre personajes, sino sobre un entorno, un ambiente donde las calles son estrechas y poco concurridas. Los amigos caminan generalmente solos y observando este panorama nos damos cuenta de que hace frío y que se siente cierta soledad y tedio. 

Sabemos que los protagonistas son sordos, así que no es de sorprender que el sentimiento que nos provoque esta cinta sea la soledad. Los peculiares amigos caminan sus trayectos habituales mientras un montón de niños los molestan y se burlan de ellos a sus espaldas. Gracias al comportamiento de estos niños y otros habitantes de esta región nos queda claro que la gente que aparece aquí fue retratada. Hay una preocupación por entender a los demás, ya que “ningún film puede ser muy personal”. En mi opinión la narrativa de esta historia es muy difusa, así que creo que, como el resto del free cinema, el mayor acierto de esta es transmitir un ambiente.  Como lo dice en el manifiesto: “la perfección no es el objetivo”. Creo que la aportación del free cinema más grande no fueron sólo sus películas, sino la propuesta nueva que sirvió como base a muchos otros directores para plantear un cine con un lenguaje nuevo. 

El título Together puede leerse de varias formas. La más obvia sería la de los dos amigos que están siempre juntos, que sólo se tienen el uno al otro y que esta unión los hace únicos. Sin embargo, creo que otra interpretación que apela más al espíritu del free cinema es que todos los elementos que vemos y escuchamos, desde las risas de los niños hasta las bardas de ladrillos de estos barrios, son elementos que juntos hacen la historia. No se puede pensar en sólo los sordomudos para describir esta película ya que el escenario donde se desenvuelven es quizás más prominente que ellos.

Lorenza Mazzetti y Lindsay Anderson escribieron sobre este movimiento en la cafeteía Soup Kitchen que  “implícito en esta actitud hay una creencia en la libertad, en la importancia de las personas y el significado de cada día.” Creo que Together es la película del primer programa del free cinema que mejor ejemplifica “el significado del día”. En O Dreamland y Momma Don’t Allow nos topamos con situaciones que no podrían suceder más de una o dos veces por semana, sin embargo en el cortometraje de Mazzetti sí nos damos cuenta de las dificultades que se han convertido en parte esencial de la vida cotidiana de estos amigos.

Momma Don't Allow

Momma Don't Allow

Dirigida por Karel Reisz y Toni Richardson

1955  

Reino Unido

These films were not made together; nor with the idea of showing them together. But when they came together, we felt they had an attitude in common. Implicit in this attitude is a belief in freedom, in the importance of people and the significance of the everyday.

As filmmakers we believe that
      No film can be too personal.
      The image speaks. Sound amplifies and comments.
      Size is irrelevant. Perfection is not an aim.
      An attitude means a style. A style means an attitude.

- Free Cinema Manifesto

Momma Don't Allow es otro de los tres cortos programados en lo que por primera vez se daría a conocer como el Free Cinema. En esta ocasión, nos encontramos en un club de jazz nocturno donde los jóvenes van a divertirse un rato. Un espacio como este implicaba un lugar de rebeldía, un desafío a las autoridades, a las instituciones familiares, a los principios y a las buenas costumbres. A pesar de lo convencional que nos pueda parecer hoy en día este ambiente a comparación de los antros que existen ahora, este era un lugar underground donde personas de diferentes clases sociales, razas y creencias se juntaban para bailar. La juventud se negaba a pertenecer a un esquema social que no le parecía atractivo ni cómodo, así que espacios de encuentro como este florecieron.

“La imagen habla”, eso dice el manifiesto. No es necesario escuchar una voz o leer un texto donde se nos explique lo que está sucediendo. Sabemos lo que acontece con sólo observar unos momentos. La gente baila al ritmo de la música en vivo. ¿Para qué necesitaríamos que se nos explicara más? Gracias a los dispositivos usados por Reisz y Richardson, nosotros como espectadores vamos poco a poco descubriendo el espacio, los personajes y el humor de este sitio. Queda claro que la gente se divierte de una manera muy libre. Por eso no es casualidad que esta película inaugure el free cinema (cine libre). Nos damos cuenta de que este ímpetu juvenil le pertenece a una generación completa, donde algunos bailan y otros hacen películas de los que bailan. Así como los jóvenes se rebelan de sus padres y van a dar todo de sí en este club, también los directores del free cinema protestan contra las formas tradicionales cinematográficas y hacen este experimento para la BFI. Esta película, desde lo que nos presenta hasta la forma en la que fue hecha y promovida, habla sobre el espíritu libre de la juventud de una época que dio paso a la forma en la que hoy concebimos los espacios de recreación juvenil.

Un momento muy interesante del cortometraje es cuando descubrimos que un grupo de jóvenes de la clase alta londinense llega a este lugar de los hijos de la clase obrera. Llegan con buena ropa y en un buen carro y, por si acaso, le destornillan el adorno que lleva sobre el cofre para que no se lo vayan a robar. Entran y bailan con todos, para los demás ellos sólo son más jóvenes, inclusive los tratan con indiferencia y sin resentimiento. Queda ejemplificado que la juventud tiene una noción muy distinta sobre las clases sociales que sus padres.

La música dinámica le da movimiento al documental y demuestre el deseo frenético de vivir. Recordemos que el manifiesto dice que la actitud significa un estilo, y un estilo significa una actitud.

O Dreamland

O Dreamland

Dirigida por Lindsay Anderson

1953

Reino Unido 

O Dreamland es una de las primeras películas del Free Cinema inglés. A diferencia del cine de Hollywood de aquella época y de la tradicional dramaturgia británica, nace este movimiento que busca retratar a la gente común en ambientes cotidianos en momentos que podrían no parecer relevantes de primera instancia. Sabemos que todo el cine es una construcción de verdades y mentiras, pero este movimiento intenta evitar muchas de las artificialidades más populares. 

En un parque de atracciones de Kent vemos el transitar de la gente que va ahí a distraerse un fin de semana. Este cortometraje documental fue grabado sólo con una cámara de 16 mm. y una grabadora. De esta manera es posible moverse libremente por todas partes y filmar todo lo que se crea pertinente. Más allá de contarnos una historia, esta serie de personajes y de eventos nos crea un panorama de ese lugar en ese momento. Las atracciones ahora lucen muy pasadas de moda, como un local donde se pueden ver algunas figuras robotizadas que simulan ser torturadas con instrumentos de diferentes momentos de la historia. ¿Por qué la gente va a un lugar como éste? Esta feria es un lugar de ocio creada para que la gente obrera vaya con su familia. Este sector de la población ya no tiene, después de varios años, que dedicarse a la guerra porque ya ha terminado. Los espectáculos que daban las mismas noticias y los eventos de unos años previos son remplazados con experiencias controladas y seguras que le otorguen a la gente emociones.

¿Qué podemos deducir del titulo? Dreamland significa “Tierra de Sueños”. Se necesita un escape de la realidad, un lugar donde sabemos que todo es falso, y así demostrarnos que nuestras vidas son reales. A partir de esta contraposición es que la gente camina por esta feria, observa y juega. Sin embargo, el ambiente que percibimos en este lugar no es uno de alegría desenfrenada, sino de calma y curiosidad. Es interesante pensar en la necesidad de las personas de visitar estos espacios y cómo desde 1953 han evolucionado hasta convertirse hoy en día en lo que son.

En una de las secuencias vemos a unos niños curiosos y asombrados viendo las jaulas de los animales. En una de ellas hay una leona que en el apretado espacio no puede hacer mas que caminar de un lado hacia otro, el típico ejemplo del “león enjaulado”. Esto reafirma la condición de irrealidad del lugar; un lugar donde las personas quieren tener todo lo que les parezca llamativo o entretenido aunque claramente no pertenezcan ahí. ¿Qué tiene que hacer una leona enjaulada enfrente de un niño en vez de consiguiendo alimento en la sabana?

La conclusión que obtengo de esta cinta y del Free Cinema es que se trata de observar. Muchas veces subestimamos el valor de lo cotidiano y trabajos como O Dreamland nos ayudan a recordar que hay algo muy especial en la manera en la que la gente se divierte.

The Atomic Cafe

The Atomic Cafe

Dirigida por Kevin & Pierce Rafferty y Jayne Loader

1982

Estados Unidos

 ¿Cómo se banalizó la bomba?

En la Guerra Fría se vivió en Estados Unidos un sentido de paranoia colectiva acerca de la bomba atómica. ¿Cómo contar esta parte de la historia de un país como Estados Unidos? Los realizadores de The Atomic Cafe optan por construir este relato a partir de found footage estructurado de una manera irónica. ¿Qué efecto tuvo la presencia del concepto de la bomba en la sociedad norteamericana? A sabiendas de la posible guerra inminente la gente fácilmente creía que la bomba atómica podía caer en cualquier momento. Esto se debe a que el gobierno lanzó propaganda sobre esta, previniendo a la gente de cómo actuar en caso de que sucediera esto. A través de manipulaciones mediáticas se le hizo creer a la gente que su vida estaba en serio peligro pero que si seguían las indicaciones y se abastecían de los productos necesarios, no tendrían de qué preocuparse, ya que la radiación de lo bomba atómica sólo puede entrar por heridas o por la boca, según el gobierno. Este paranoia ocasionó un fenómeno de la cultura pop donde la bomba atómica se convirtió en el tema favorito de la población.

¿La gente estaba aterrada de la bomba atómica? Sí, pero por lo que descubrimos en este documental, también existía una gran curiosidad, admiración y adoración por esta. No es raro que en estos momentos surgieran tantas cafeterías, bebidas, platillos, locales y hasta un pueblo con la palabra “atomic” en su nombre. Encontramos una mezcolanza de videos apropiados donde hay propaganda gubernamental, videos de training militar, videos clasificados del gobierno, publicidad, audiovisuales informativos, etc. Con esta recopilación Atomic Cafe  se convierte en una exploración sobre la socialización de la bomba. Observamos todas las maneras por las cuales se infiltró esta idea en una sociedad con miedo.

La edición de todo este material está hecha a base de temas, que cambian de uno a otro gracias al uso efectivo de imágenes de transición. Por ejemplo, vemos a una persona moviendo la perilla de un radio para sintonizarlo y así se nos introduce un nuevo tema. Estos cambios tan sutiles logran que la narrativa sea amena, cómica y en algunas ocasiones retórica. Cuando vemos como espectadores todo este metraje nos percatamos de que la estrategia utilizada por el gobierno de Estados Unidos fue la desinformación. La validez científica de todos estos clips es ridícula, ya que deja en evidencia que lo que se trataba de conseguir era alertar a la gente pero a la vez tranquilizarla. Es como si un padre le dijera a su hijo que hay un monstruo temible afuera de su cuarto que se lo quiere comer, pero que no se preocupe porque él ya cerró la puerta y así no le puede pasar nada. 

 

Un ejemplo muy claro de esto es un video animado con personajes al estilo Disney que le dicen a los niños que si escuchan la alarma deben lanzarse al suelo y cubrirse: Duck and cover! Una tortuga muy carismática le recuerda a los niños que si siguen las indicaciones no tienen de qué preocuparse. Esta práctica de duck and cover! fue llevada por todo el país, en escuelas, oficinas, centros comerciales y más. La venta de refugios ant-bomba se popularizó a tal grado en que se puso de moda. En un discurso, un militar le dice a su escuadrón que la caída de la boma atómica es el paisaje más hermoso que el humano haya visto jamás. La bomba se puso de moda, se banalizó; al hacerse tan disponible el tema pasó a una etapa de adormecimiento. A partir de Warhol ya nada es lo mismo. El pop sumó a un nuevo personaje a su reparto de estrellas: la bomba atómica.

Ash, qué estrés

Objetivo

Por medio de este cortometraje quiero articular una propuesta de cómo la forma en que las personas ven o juzgan a alguien suele condicionarla a actuar de cierta manera. Pretendo poner en evidencia que a la gente le encanta creer que sabe mucho sobre los demás; que el por qué de su personalidad es muy evidente. Quiero hacer un ejercicio acerca de cómo se forma la idea que tenemos sobre una persona a partir de lo que otros dicen y no gracias al trato directo. La verdad se modifica de boca en boca y el resultado no es una mentira, sino nuevas verdades.

Planteamiento

El cortometraje estará construido a partir de tracks de audio que hablen sobre mis defectos contados por otras personas. Mientras en el video habrá reenactments, fotografías viejas y found footage que voy a buscar en videos familiares donde yo aparezca. El tono será cómico y burlón. Voy a construirme un retrato a partir de lo que los demás piensen y digan sobre mí.

Conflicto de voces

Cuando empecé a pensar en este ejercicio y decidí que lo haría acerca de mis defectos, lo primero que pensé fue que yo mismo narraría las cosas que me molestan de mí. Cuando lo pensé bien me di cuenta de que a pesar de que me estaba burlando de mi mismo caía en la categoría de la voz endiosada: un autor hablando sobre sí mismo sin poner en duda su propia voz. Así que se me ocurrió darle oportunidad de hablar a las demás personas. De esta manera me limito a editar y representar opiniones distintas a la mía. Creo que gracias a esto obtengo un reto más: el lograr un discurso sin utilizar mi voz ni mi guión.

Procedimiento

Voy a grabar varias conversaciones que personas, que conozca o no, tengan acerca de mí. Para esto voy a darle a alguien una cámara y pedir que saquen el tema. Puede ser un poco a modo de entrevista o como una conversación. Siempre se le dará prioridad a registrar momentos donde lo que se hable sea negativo. Habrá algunas grabaciones realizadas explícitamente y otras hechas con la cámara o micrófono escondido. Así recopilaré varias declaraciones que hablen sobre mis defectos. Estas irán desde conductas inapropiadas que tenga, defectos físicos, forma de vestir, etc.

Con este material voy a hacer una selección de lo que necesite para darle una estructura entretenida y progresiva a mi película. Cuando el orden quede designado será cuando pueda trabajar directamente en mi escaleta, ya que por lo pronto no puedo empezar hasta contar con estas grabaciones. Voy a pensar cómo ejemplificar con video lo que se está diciendo y para esto me voy a valer de todo lo que este a mi alcance. Por ejemplo, algunos comentarios los haré en reenactments donde exageraré hasta un grado cómico, pero no sobrecargado, donde se ponga en evidencia lo que se escucha en el audio. Otros elementos que me pueden ayudar es el uso de fotografías mías que ya hayan sido tomadas, dibujos hechos por mí u otras personas, found footage de videos caseros y, ¿por qué no? Hasta me puedo apropiar de algunos clips de películas, comerciales, series de televisión, etc.

Así el video será rico en texturas, que junto con el audio, se convierten en una colección de percepciones ajenas a la mía que ambicionan dar un diagnóstico acerca de quién soy. El resultado será un cortometraje divertido y que provoque risa por medio de mi propia mofa. 

Vale aclarar que el título (Ash, que estrés) es una frase que al parecer digo mucho porque muchos amigos me imitan diciendo eso. Es mi frase chlicé y es bastante negativa porque habla de que soy una persona que siempre estoy presionada. Desde el título empiezo a burlarme de mis defectos.

Human Remains

Human Remains

Dirigida por Jay Rosenblatt

1998

Estados Unidos

Es bastante entendible que se nos olvide, o al menos ignoremos, que todas las personas tienen gustos, manías, defectos y deseos al igual que nosotros. La presencia mediática de muchos individuos tiene un efecto cegador en nosotros que causa que se vean diferente. Podría parecer que muchas de las figuras que vemos en la televisión, periódico y radio se quedan en superficie. A todos nos gusta alguien, todos vamos al baño. Tendemos a deshumanizar a personas públicas e inconscientemente los catalogamos como imágenes bidimensionales. Cuando pensamos en los más terribles dictadores del siglo XX sucede esto. La cinta Human Remains se encarga de recordarnos que estos monstruos son muy humanos.

De una manera genial Rosenblatt construye una línea narrativa donde Hitler, Mussolini, Stalin, Franco y Mao nos cuentan aspectos que desconocemos sobre su vida. No son sus biografías, sino detalles muy íntimos. Rompe con nuestra noción mítica de ellos; los humaniza y nos permite juzgarlos de una manera distinta. El tono íntimo con el que estos personajes nos hablan genera confianza y nos hace sentir como si un amigo nos estuviera platicando algo sobre sí mismo. ¿Cómo se logra esto? He aquí la gran aportación del autor. No requirió de actores para transmitir este mensaje porque gracias a su cuidadoso uso de found footage articula secuencias que a la vez son acompañadas por las voces de los dictadores. Escuchamos dos líneas de audio encimadas. En el fondo habla el personaje en su lenguaje original, inclusive con su tono de voz. En vez de utilizar subtítulos Rosenblatt prefiere colocar la traducción al inglés en el track principal de audio. Así nos da la sensación de estarlos escuchando mientras que alguien se encarga de traducirnos. Me recordó a cuando ves un documental en español en Discovery Channel y dejan el track original en volumen bajo y encima el doblado a nuestro idioma.

Cabe destacar que el guión no es del todo inventado, ya que las líneas fueron obtenidas de entrevistas, cartas y diarios originales. De momento no resulta tan obvio que una película tan divertida y burlona como ésta contenga un nivel tan importante de seriedad, investigación y discurso. El mecanismo que el autor utiliza es construir una obra con lo que normalmente se deja fuera cuando se hacen trabajos de este tema. De igual manera, deliberadamente deja fuera lo que normalmente se deja dentro. Los monólogos que se nos presentan adquieren una calidad fantástica al ser post mortem. Trabajan de tal manera que pareciera que es el espíritu de cada dictador el que nos está hablando de su vida.

No es de extrañar que el primer personaje presentado sea el mismísimo Adolf Hitler. Creo que es a él a quien la sociedad tiene más demonizado así que cuando rompemos este primer muro es más fácil romper los demás. Adolf nos cuenta que le encantaban las películas, en especial las americanas. Pues justamente esta es una película estadounidense así que el discurso genera una nueva dimensión. Mientras dice esto lo vemos riendo, como si muy alegre nos contara que le fascina el cine. La imagen de Hitler con una sonrisota ya es lo suficientemente poderosa como para sacudir al público. ¿Le hubiera gustado a Hitler Human Remains?

Fake Fruit Factory

Fake Fruit Factory

Dirigida por Chick Strand

1986

Estados Unidos y México

Creo que una de las intenciones de este cortometraje es explorar la relación México – Estados Unidos por medio de un ejemplo específico de obreras – patrón. Para este fin se utiliza un dispositivo muy claro donde el close-up nos permite ver detalles a los que normalmente no tendríamos acceso.

¿Cómo operan los planos cerrados? Primero que nada creo que le brindan unidad estética al cortometraje. Nos sumergimos en este caleidoscopio humano donde después de un par de minutos nos acostumbramos a no intentar entender lo que se esconde más allá de los límites del cuadro. El espectador pierde el dominio sobre el área de la pantalla que desea ver. Se vuelve más complicado el discriminar una parte porque se favorece el todo; el cuadro como un cuadro. Sutilezas como texturas, movimientos de manos, gestos y defectos quedan descubiertos. ¿Qué tanto nos perdemos día a día por estar ya acostumbrados a ver de cierta forma? Chick Strand nos pone un pequeño ejercicio donde nos obliga a ver, literalmente, diferente. Sin embargo no modifica la realidad. Es decir, este “ver diferente” no se refiere a que altere los colores o se vea todo invertido, sólo es “ver más de cerca”. Siento también que es un llamado a poner atención.

La secuencia en la alberca es de las mejores en mi opinión. Se siente como si la cámara estuviera nadando tranquilamente en la alberca. La música de balada mexicana suena en armonía con las risas de las trabajadoras divirtiéndose. Dan ganas de perderse en las ondas del agua que de cerca se ven aún más sedantes.  Poco a poco vamos descubriendo a los personajes sumergidos aquí, pero no hay prisa. Trozos de piel y de trajes de baño se asoman en el cuadro distorsionados por el movimiento del líquido.

A partir de esta fábrica de frutas falsas se estudia de cerca la manera en que trabajan estas mujeres para un patrón macho-alfa. La relación es bastante cordial, pero la explotación existe. De cierto ángulo da la impresión se de ser un asunto paternal pero se descubre que hay un abuso. ¿No es así la relación Estados Unidos – México? Todos estamos conscientes de que existe un abuso pero a la vez  muchos mexicanos sigan emigrando hacia allá. Es más, allá suelen tener buen trato con sus patrones. Es más común que las peleas sucedan entre latinoamericanos a que se lleven acabo entre gringos y mexicanos. La cordialidad abusiva es retratada en el harem del patrón. 

Y al final el patrón abandona a todas sus mujeres y rehace su vida en otra parte del mundo. Deja hjos y negocio. ¿A qué se asemeja esto?

Nuit et brouillard

Nuit et brouillard

(Noche y Niebla)

Dirigida por Alan Resnais

1955

Francia

Cuando suceden hechos atroces en un lugar a veces la simple memoria de ellos evoca el mismo dolor que cuando sucedieron. Los mecanismos a través de los cuales recordamos son varios y parece ser que en Nuit et brouillard Alain Resnais los explora. Esta cinta cuestiona e intenta revivir los fantasmas que quedaron del Holocausto. Todos esos horrores son evocados a través de sutiles trucos metonímicos y a la capacidad narrativa del cineasta.

Es difícil aún comprender los motivos que originaron aquella masacre. Nuit et brouillard se coloca como una piedra en homenaje a las víctimas y a la memoria. La cinta está construida a través de un andar entre el pasado y el presente. En el presente esos campos de concentración en Polonia están vacíos. La hierba a continuado creciendo, el polvo se acumula y aunque todo parece estar tranquilo sólo basta con echar a trabajar el cerebro para darse cuenta de lo escalofriante que es esta quietud. La cámara recorre unas vías del tren haciéndonos pensar en un viaje. ¿A dónde? Al pasado. Resnais intenta hacer una breve explicación sobre como este espacio se convirtió en una tumba tan grande.

Jean Cayrol, sobreviviente del campo de concentración de Gusen, es quién escribió la narración que guía el documental. Resnais en un acto humilde le cede la palabra a alguien que efectivamente presenció esto. Como si la extensa investigación que realizó y sus percepciones no fueran suficientes para llevarnos en este recorrido de la memora. La voz de Cayrol, la melodía constante, las imágenes de archivo y las tomas arquitectónicas nos hacen partícipes de esta expedición.

Para hacer la distinción entre pasado y presente Resnais utiliza un dispositivo muy evidente. En el presente las tomas son lentas y descriptivas, con color y sin ningún elemento aparte de las locaciones. Es decir, en el presenta no hay nadie. Este manejo que se le da a este tiempo parece tan tenebroso como las escenas del pasado. ¿Cómo logra esto? Creo que la gran genialidad del director es simular cinematográficamente lo que he estado escribiendo desde el principio de esta entrada: el proceso de la memoria. En varias escenas la cámara pasea por los espacios lentamente. Pone atención en el detalle. Parece no tener prisa en mostrarnos estos lugares. La activación de imágenes inicia. La cámara actúa como la memoria al sincronizarse con la velocidad a la que trabaja el cerebro. Por ejemplo, en una escena vemos las regaderas vacías. Instantáneamente sabemos lo que sucedía aquí, así que el verlas tan vacías y serenas con la música dulce que el documental emplea hace que esta visión sea tremendamente perturbadora. No es necesario ver a alguien para sentir la fuerza de este lugar. El narrador, Jean Cayrol, nos cuenta que las puertas se cerraban y se quedaba un reloj mostrando el paso del tiempo. Creo que este comentario sirve como metáfora para explicar la estructura de esta cinta. Las tragedias suceden y mientras había hombres, mujeres y niños rasgando el techo con las uñas por su vida las manecillas del reloj corrían a la misma velocidad de siempre. Para el reloj no sucedía nada anormal. Así es el paso del tiempo que a veces olvida. 

La metonimia toma aún más fuerza cuando no se limita a mostrarnos espacios, sino que nos enseña montañas de objetos inertes que alguna vez le pertenecieron a alguien. De nuevo, la quietud es abrumadora. Cabello, botas y uniformes entre otras cosas, operan para enseñarnos cuántas personas sufrieron castigos y humillaciones inhumanas. Parece qué nos llamara la atención por estar tan tranquilos, bueno aquí comprobamos que el silencio puede hacer más ruido que nada.

D-Generación

Andrés Duque y Gonzalo de Pedro nos hicieron el favor de dar una masterclass en Centro. Básicamente lo que ellos proponen que el cine se está yendo por el camino de su democratización, donde ya no hace falta un equipo profesional y cientos de personas para hacer una película, sino que una persona con celular con cámara es suficiente. Esta tendencia se apoya en la facilidad del acceso a la publicación por medio de redes sociales y la tecnología tan barata que se puede conseguir ahora. Ellos nos mostraron varios videos y respondieron a nuestras preguntas. Basándome en esto tengo mis propias conclusiones al respecto.

Estos dos invitados iniciaron con la proyección de algunos cortometrajes experimentales que pertenecen al legado de la historia del cine español. Por ejemplo, vimos Fuego en Castilla de Val del Omar. Aquí ocurre un juego de texturas, formas, volúmenes y sombras donde la experiencia estética es evidente. Comparando esto con lo que vimos después es difícil comparar. No me queda duda de que el cine está viviendo una evolución más acelerada que la de cualquier otro arte, y es muy claro la incursión del Internet es un hecho sin precedente que está cambiando muchas de nuestras percepciones más arraigadas, pero creo que hoy aún no ha llegado el momento donde trabajos hechos al aventón como Life between worlds not in fixed reality puedan postrarse como una alternativa seria al cine que la gente quiere ver. La utilización de redes sociales es una ventaja a la cual el cine se debe adaptar, pero no se puede ignorar repentinamente toda la historia del cine.

Las propuestas que estas personas nos enseñaron me parecieron muy interesantes y algunas de ellas con discursos fuertes y aportaciones importantes. Lo que no me gustó mucho e hizo que mi opinión acerca de D-Generación bajara fue la actitud con la que me pareció que Duque desprecia el cine tradicional. Nos dejó claro que actualmente cualquier persona puede ser un cineasta, y yo no estoy en desacuerdo del todo. Pero los que acudimos a esa conferencia estudiamos cine por alguna razón. Queremos culturizarnos y aprender lo más que se pueda en la escuela para hacer buen cine. Tomamos clases de todo tipo, leemos y vemos películas que para Duque no son necesarias porque basta con tomar un celular y recorrer el lugar donde te encuentres para tener una un pieza de buen cine. La forma en la que él trabajó Life between worlds not in fixed reality es interesante e innovadora; trabajar así antes hubiera resultado imposible. Por eso creo que hay bastante que aprender sobre D-Generación. Vuelvo a lo mismo, lo que me molestó fue la actitud altanera de Duque, no su propuesta.

 
Algo que me pareció muy cierto de lo que dijo es que ahora todo mundo está enamorado de la textura del 8 mm. y el súper 8 mm. cuando en su tiempo ésta era un defecto. Planteó que quizás las futuras generaciones vean la belleza del píxel que nosotros aún no vemos. Esto suena muy posible, inclusive no me extrañaría que en veinte años las cámaras comerciales del momento te vengan con la opción de ponerle textura de píxel a tu video.