Salesman

Salesman

Albert Maysles y David Maysles

1968

Estados Unidos

La vida de un vendedor de puerta en puerta es agotadora. Los hermanos Maysles esta vez participan con un grupo de vendedores de biblias en Salesman. Por naturaleza, estos vendedores son seres que la gente intenta evitar. Es común que en las casas donde van a ofrecer sus productos ni siquiera les den la oportunidad de abrir la puerta y echar un vistazo a su producto. Ellos trabajan por comisión así que su finalidad es vender suficientes al mes para poder asegurar su paga. Los Maysles nos ayudan a que descubramos cómo es la vida de estas personas a quien nadie quiere.

Hay una cuestión muy peculiar que le ha permitido a los hermanos Maysles hacer sus documentales. Para esos años ya se contaba con equipos de filmación más ligeros que permitían desplazarse más fácilmente. La corriente del direct cinema llevaba unos años de nacida e intentaba capturar momentos verdaderos sin la prefabricación titánica de las producciones de Hollywood. Este par de cineastas supieron aprovechar esta vanguardia y la tecnología para darle un seguimiento cercano a cuatro vendedores de biblias. Su rutina implica pasar la mayor parte del día conduciendo, ya que una vez que se cierra una puerta nunca se volverá a abrir. En Salesman parece ser un factor común que estos vendedores sean tipos solitarios. No tienen otra opción, su trabajo los obliga a no asentar. Son los nómadas de la época. Con sólo dos personas en su equipo de filmación, los hermanos Maysles son capaces de meterse a todo tipo de lugares que van desde carros, casas, salas de conferencia, etc.

 

En una de las secuencias vemos como nuestro protagonista, Paul, intenta venderle una Biblia a una señora que se muestra indecisa. Él no para de hablar. Su libreto junto con la capacidad de coherencia y sofismo que ha tenido que desarrollar, lo convierten en un maestro del habla al que no se le puede decir que no. Si para nosotros, espectadores de cuarenta años después nos resulta más que evidente que la señora no va a comprar el libro, pues debe ser aún más obvio para Paul. Sin embargo él se aferra a no dejar ir a esta potencial cliente, sabe que no hay batalla perdida. Ella insiste que lo tiene que consultar con su esposo, así que Paul ya sabe lo que tiene que decir: “¡Sorpréndalo! Désela de regalo”.

Yo he estado, como todos, en la situación de que no hay forma de decirle que no a un vendedor. Esta persistencia suya resulta en el momento muy molesta, pero hace falta preguntarnos cómo deben vivir estas personas que deben acostumbrarse a que los rechacen veinte veces por cada vez que les compran un producto. Los hermanos documentalistas nos permiten acercarnos a la cara del rechazo.

En este retrato de la sociedad estadounidense de finales de los sesentas nos damos cuenta de que la situación económica es bastante complicada. Paul intenta venderle una Biblia a una señora cuyo marido resulta ser vendedor de aspiradoras. Al enterarse de esto y establecer contacto cara a cara con él, se marcha. Sabe que le está queriendo hacer un truco de magia a un mago. La reflexión más poderosa que se formula es acerca del fracaso como pan de cada día. Reflejo de una sociedad que quisiera obtener lo justo por su trabajo. 

¿De qué sirve intentarlo tantas veces para obtener tan poco?

Juvenile Court

Juvenile Court

Dirigido por Frederick Wiseman

1973

Estados Unidos

“My goal is to make as many films as possible about different aspects of American life.”

– Frederick Wiseman

Efectivamente como era el propósito de Wiseman, Juvenile Court es un retrato de la vida en Estados Unidos. A veces la mejor forma para hablar de un todo es concentrase únicamente en un algo. A partir de la mirada que nos ofrece en este documental resulta muy fácil detectar valores que van mucho más allá de la corte de la que trata la película, valores que sirven de pieza angular para la cultura norteamericana y para la muy fabricada ilusión del american dream. Juvenile Court es un trabajo antropológico de la creencia en la redención de la cultura norteamericana.

En la corte juvenil se juzga y sanciona a los menores de edad que incurrieron o están acusados de actos delictivos. ¿Dónde está la línea entre ser niño y adulto? ¿Cómo dar un diagnóstico adecuado de si un menor de edad actuó de tal manera deliberadamente o por casualidad o manipulación? Por cuestiones como las anteriores es que esta corte es un lugar muy polémico. El criterio de la minoría de edad es tan sólo una estandarización que facilita los procesos pero que no forzosamente indica cuándo se es niño y cuando no. Wiseman hace un énfasis de cómo es que algunos niños se convierten en adultos rápidamente simplemente por la manera en que son tratados aquí. Muestra un gran interés en contar las historias de estos menores que se ven probablemente en la situación más escalofriante de su vida. Sin embargo, no se deja comprar por nadie y a lo largo de la película nunca lo vemos tomar partido.

El paso del tiempo en Juvenile Court es bastante cinematográfico. Para un espectador acostumbrado a los programas de televisión, esto le podría parecer bastante tedioso y aburrido. El manejo temporal permite que se le de un seguimiento a los personajes; genera un acercamiento. En una de las secuencias más memorables se nos presenta el caso de una niña afroamericana que no puede contener el llanto mientras la servidora pública le informa a su madre que va a ser asignada a un hogar adoptivo. Se hace un recuento de lo que esta menor hace, y entre sus “delitos” se encuentran el no ir a clases, no poner atención, causar conflictos con otros niños, etc. Rápidamente la conducta de esta niña pasa de ser mala a ser criminal. Pero, como bien lo dicta la cultura estadounidense, aún tiene una oportunidad, y ésta es la de vivir en un sitio donde se le ayude a corregirse.

Wiseman utiliza un dispositivo observacional a través del cual es posible distinguir a los personajes niños en un primer plano y en segundo al sistema, la institución y la misma cultura de este país. La sensación que me queda es que la lista de niños miserables es interminable y que en esta especie de tiradero no hay ni buenos ni malos. Es muy fácil ante información como ésta caer en la polarización de opiniones, pero Wiseman controla esto al mantenerse neutral. El periodismo ha ayudado a generar polémica en situaciones de esta naturaleza, pero Juvenile Court ayuda a desespectacularizar el tema. La narrativa del documental y su paciente uso de la cámara y el tiempo nos recuerdan que no se puede juzgar rápidamente.

Temas tan delicados como la “pena de muerte” no pueden ser tratados a la ligera y menos enfrente de un niño al que se le hace creer que si es culpable de haber molestado sexualmente a una niña pequeña, puede terminar ahí, en la silla eléctrica. Esto se le dice a un menor en una sala con varios adultos trajeados. La expresión de su rostro es sencillamente devastadora. De nuevo, en cuestión de segundos, un niño deja de ser niño. Ante este ambiente intimidante, Wiseman nos señala dónde queda esa línea de la que hablaba, la que divide a un niño de ser adulto: en el rostro de un menor al que le dicen que la justicia lo va a llevar a la silla eléctrica si resulta culpable.

“Anybody whose mind is functioning at all can't be content with the way the world works.”

– Frederick Wiseman 

Délits Flagrants

Delitos fragrantes

Dirigida por Raymond Depardon

1994

Francia

En este largometraje documental Depardon hace un estudio sobre el funcionamiento de la justicia. ¿Qué clase de estructura es ésta? Para darnos cuenta de cómo se trabajan las cosas por aquí no hace falta más que echar un vistazo al lugar. Estas oficinas están destinadas a atender los delitos donde el criminal fue atrapado cometiendo el delito; en fragante. Por lo tanto, a pesar de ser rígida esta estructura gubernamental, se entiende que está destinada para casos temporales. Todo trabaja en este lugar de una manera maquinal, así que no es de sorprender que hasta la arquitectura sea pesada y sobria.

Depardon decide utilizar como estrategia el posicionar la cámara fija. En estas situaciones donde todo el tiempo hay dos sujetos sentados hablando, ¿para qué se necesitaría una cámara ligera y dinámica? Las personas que trabajan aquí, las que son atendidas, Depardon, la cámara, e inclusive nosotros, debemos permanecer pacientes e inmóviles mientras el protocolo burocrático se lleva a cabo. Gracias a este dispositivo nos podemos dar cuenta del grandísimo poder de despersonalización que poseen estas instancias. Las fases, que parecen interminables, que siguen los delincuentes y los servidores públicos generan conversaciones donde los segundos deben saber adaptar las respuestas y quejas de los primeros dentro de su guión institucional. Sin embargo, el trabajo de estos maestros de la burocracia está tratado con muchísima dignidad por parte del director. Éste en ningún momento toma partido y se limita a observar; tan frío e impersonal como el mismo sistema de justicia francés. Esto no significa que no tome acción, sino que por medio de su postura de no juzgar se convierte en un ente desarrollando un discurso de reflexión sobre la justicia. No hay mucha denuncia en su mirada pero sí observación y acercamiento. No es necesario tener a los personajes en close-up para lograr esto; basta con tener interés suficiente para poner atención. La realización de verdades no sucede a manera de catarsis.

 Conocemos varios casos a lo largo de la película y no resulta difícil encontrar un patrón común entre los sujetos que están siendo procesados. Todos son “pequeños criminales”; nadie se encuentra ahí por algún delito mayor, como asesinato o secuestro. Robos, consumo de drogas, etc., son crímenes que puede cometer cualquiera en Francia, ¿pero a quiénes nos encontramos? No son ricos jóvenes franceses con espíritu anárquico, ni padres de familia viviendo los estragos del desempleo. Son representantes de las minorías más marginadas del país, como prostitutas, drogadictos e indocumentados. Depardon nos ayuda a darnos cuenta de que este sistema de justicia no tiene remordimiento de arruinar la vida de alguien que ya la tenía arruinada. Estos personajes no son sólo ellos ya que hablan por un grupo mayor que no aparece en cámara.

El diálogo entre ambos se torna en una especie de confesionario no muy honesto; la monotonía de un espacio tan aislado causa que los acusados quieran llamar la atención, ¿de quién? Los servidores no pueden hacer mucho más de lo que les corresponde, así que con una artificiosa naturalidad apelan a la cámara. Sus excusas se convierten en improvisaciones actorales donde sólo el carisma puede funcionar como herramienta empática.

Titicut Follies

Titicut Follies

Dirigido por Frederick Wiseman

1967

Estados Unidos

Wiseman nos da a conocer en Titicut Follies la manera en que trabaja un instituto mental en Massachussets. La información aquí tratada es tan conmocionante que fue la primer película estadounidense en ser prohibida por otras causas aparte de obscenidad, inmoralidad o seguridad nacional. Por muchos años sólo fue permitida su reproducción a  personas especializadas en el tema, como doctores y estudiantes. Fue hasta 1991 que se declaró que podía ser exhibida públicamente. No es casualidad que muchas de estas instituciones, incluida la retratada en la cinta, cerraran o se reestructuran completamente cuando el escándalo de Titicut Follies se llevara a cabo. Al respecto Wiseman dijo:

“Mi punto evidentemente era que la restricción de la corte infringía las libertades civiles mucho más de lo que el film infringía las libertades de los internos.”

¿Por qué  puede resultar tan impactadora esta película? Wiseman va más allá de darnos un retrato de los locos, inclusive estudia a los enfermeros, médicos y guardias; es decir, a la institución completa. De primera impresión podría parecer una película sobre la locura pero Wiseman tiene el rigor suficiente para contar la historia de un lugar como éste y hacer una crítica de su funcionamiento. Las instituciones son un lugar público donde se le ofrecen diversos servicios a la gente, son un punto de encuentro donde se busca la ayuda gubernamental para resolver una situación. Quizás por esta razón es que Wiseman tiene un gran interés en ellas y las utiliza como objeto de estudio, ya que en muchos casos no sirven su misión e inclusive la violan al herir a personas con una necesidad. A lo largo del documental nos acostumbramos a ver escenas donde los guardias y el personal de la institución se burlan de los enfermos. Llega un punto donde no nos sorprendemos ante las ofensas de éstos, como verlos humillando a un paciente negro desnudo en las regaderas. La cámara de Wiseman aquí actúa como un testigo en la escena del crimen. A pesar de que intenta no intervenir, sabe que está señalando algo. Su fotografía funciona como si se parara a la mitad de la escena de esos acontecimientos y con un dedo señalando le enseñara al mundo las atrocidades que están ocurriendo. ¿Qué tanta diferencia hay entre la misión y la manera en que se lleva acabo un proyecto institucional? ¿qué ocurre en la práctica? ¿en qué momento se perdió el sendero?

En la primer secuencia vemos a un grupo de estos enfermos mentales formados en fila en un escenario, cantando y realizando una sencilla coreografía. La apariencia que dan es la de estar concentrándose mucho en esta labor. El entusiasmo inicial que se puede percibir sufre una transformación cuando el encuadre se cierra y observamos de cerca de uno de ellos. De pronto todo luce más lúgubre con la luz inferior y nos damos cuenta de que esta presentación escénica parece ser llevada a cabo por cuerpos sin mente, casi como robots. Que no se lea esto como si yo dijera que estas personas carecen de mente, ya que en muchos casos es exactamente lo contrario lo que origina que se encuentren en esta institución, sino que hay una memoria corporal repitiendo una coreografía pero es interesante pensar dónde están los pensamientos de este personaje en ese momento. Este efecto es logrado por Wiseman gracias a su manera de operar la cámara. Poco sabemos con esta introducción lo que nos espera; poco sabemos pero nos vamos dando una idea de que hay una historia de mucho sufrimiento y humillación de estos sujetos. Este dispositivo es recurrente en este trabajo donde empezamos de lejos y nos vamos acercando hasta darnos cuenta de todos los gestos de la humillación psicológica a partir de la cual opera este órgano gubernamental. Por eso Titicut Follies está lleno de de close-ups.

 

Wiseman logra contarnos lo que sucede en un sitio en específico donde la vulnerabilidad de los pacientes es aprovechada inclusive como objeto de burla. El documentalista plantea varias preguntas en su tesis y las desarrolla con todo el material que recopiló. Algunas de ellas son: ¿De qué tamaño es una persona ante una institución? ¿Quién va primero?

San Clemente

San Clemente

Dirigida por Raymond Depardon y Sophie Ristelhueber 

1982

Francia

Depardon hace un estudio de pacientes de la institución San Clemente. ¿Qué sucede en este espacio? Las paredes blancas limitan un lugar donde conviven personas solitarias que en algunos casos han llegado a olvidar lo que sucede fuera de éstas. El director con su gran ojo de fotógrafo saben retratar la arquitectura de tal forma que pasa a un segundo plano y no le roba atención a los pacientes, quienes son los verdaderos sujetos de estudio en San Clemente. El espacio se convierte en un contenedor donde suceden las historias individuales y colectivas de los enfermos mentales, en vez de ser el limitador de éstas.

 

Algunos de los pacientes son visitados ocasionalmente por familiares, pero en la inmensidad de la soledad de San Clemente es imposible que se sienta algo cercano a la calidez del hogar. Inclusive podemos ver la actitud de algunos de los padres que visitan a sus hijos, donde no hay rasgos que indiquen comodidad. ¿Cómo logra Depardon transmitirnos ese aislamiento?

 Sobresale la manera de Depardon de utilizar la cámara para contarnos sobre los internos de San Clemente. Sus encuadres son perfectos y suficientemente versátiles para reencuadrar y  captar lo que necesita. La cámara se pasea con parsimonia en los pasillos de esta institución y vamos descubriendo a los personajes en lo que se convierte un punto de encuentro. En muchos momentos del documental nos damos cuenta de que las situaciones no suceden todo el tiempo, sino que la cámara paciente del documentalista francés debe esperar a que los enfermos generen acciones. El entorno permite que la cámara tenga libertad de movimiento, sin embargo Depardon decide utilizar ésta con calma y a veces se limita sólo a observar. Su presencia no es invisible para los internos ya que en un momento inclusive vemos cómo una mujer se enfada de la presencia de la cámara y con escobazos le exige al equipo de filmación que se marche. La cámara no está oculta, pero hay momentos donde el estado mental y social de estos personajes colabora para que sea de cierta manera ignorada. Hay ocasiones donde los enfermos están tan encerrados en su propia mente que les es difícil darse cuenta de que una lente los está estudiando. Resulta evidente que Depardon invirtió mucho tiempo en convivir con los pacientes porque su presencia se va adaptando a la atmósfera hasta que se filtra en un plano más cercano a lo convencional que a lo intrusivo. De manera similar opera la excelente fotografía en blanco y negro que provoca que sea difícil distinguir a un paciente de un enfermero. No vemos una guerra entre unos y otros, sino una pasiva convivencia que se prolonga hasta que haya una sensación de adormecimiento.

Lo anterior no significa que no haya confrontaciones porque hay un momento muy claro del documental donde un paciente reta con su actitud a la cámara. Éste intenta escaparse de ella pero resulta evidente que quiere llamar su atención. Habla con ella e inclusive enciende un cigarro prácticamente en la lente. Sería muy pretencioso intentar explicar aquí el por qué de su reacción ya que probablemente ni siquiera un psiquiatra podría tener la respuesta absoluta. Sin embargo de lo que sí nos damos cuenta es de que encontramos a un personaje, como casi todos en este lugar, solo. Estas personas no llegaron aquí por casualidad, sino porque al dejar de ser socialmente funcionales o inclusive peligrosos se convirtieron en amenazas estorbosas que debían ser trasladadas. A mí parecer, Depardon utiliza este conocimiento para hacer algo más allá de un estudio de la locura y hace un ensayo del abandono.

A continuación una entrevista con Depardon:

Interview with artist Raymond Depardon

Together

Together

Dirigido por Lorenza Mazzetti

1956

Reino Unido 

Together es el tercer corto que formó parte del primer programa del Free Cinema. Es el más largo de ellos y fue filmado en 35 mm. Nos cuenta la historia de dos sordomudos que sólo se tienen el uno al otro en su cotidianeidad en el East End de Londres. Como el resto de las películas de este movimiento, Together no sólo nos habla sobre personajes, sino sobre un entorno, un ambiente donde las calles son estrechas y poco concurridas. Los amigos caminan generalmente solos y observando este panorama nos damos cuenta de que hace frío y que se siente cierta soledad y tedio. 

Sabemos que los protagonistas son sordos, así que no es de sorprender que el sentimiento que nos provoque esta cinta sea la soledad. Los peculiares amigos caminan sus trayectos habituales mientras un montón de niños los molestan y se burlan de ellos a sus espaldas. Gracias al comportamiento de estos niños y otros habitantes de esta región nos queda claro que la gente que aparece aquí fue retratada. Hay una preocupación por entender a los demás, ya que “ningún film puede ser muy personal”. En mi opinión la narrativa de esta historia es muy difusa, así que creo que, como el resto del free cinema, el mayor acierto de esta es transmitir un ambiente.  Como lo dice en el manifiesto: “la perfección no es el objetivo”. Creo que la aportación del free cinema más grande no fueron sólo sus películas, sino la propuesta nueva que sirvió como base a muchos otros directores para plantear un cine con un lenguaje nuevo. 

El título Together puede leerse de varias formas. La más obvia sería la de los dos amigos que están siempre juntos, que sólo se tienen el uno al otro y que esta unión los hace únicos. Sin embargo, creo que otra interpretación que apela más al espíritu del free cinema es que todos los elementos que vemos y escuchamos, desde las risas de los niños hasta las bardas de ladrillos de estos barrios, son elementos que juntos hacen la historia. No se puede pensar en sólo los sordomudos para describir esta película ya que el escenario donde se desenvuelven es quizás más prominente que ellos.

Lorenza Mazzetti y Lindsay Anderson escribieron sobre este movimiento en la cafeteía Soup Kitchen que  “implícito en esta actitud hay una creencia en la libertad, en la importancia de las personas y el significado de cada día.” Creo que Together es la película del primer programa del free cinema que mejor ejemplifica “el significado del día”. En O Dreamland y Momma Don’t Allow nos topamos con situaciones que no podrían suceder más de una o dos veces por semana, sin embargo en el cortometraje de Mazzetti sí nos damos cuenta de las dificultades que se han convertido en parte esencial de la vida cotidiana de estos amigos.

Momma Don't Allow

Momma Don't Allow

Dirigida por Karel Reisz y Toni Richardson

1955  

Reino Unido

These films were not made together; nor with the idea of showing them together. But when they came together, we felt they had an attitude in common. Implicit in this attitude is a belief in freedom, in the importance of people and the significance of the everyday.

As filmmakers we believe that
      No film can be too personal.
      The image speaks. Sound amplifies and comments.
      Size is irrelevant. Perfection is not an aim.
      An attitude means a style. A style means an attitude.

- Free Cinema Manifesto

Momma Don't Allow es otro de los tres cortos programados en lo que por primera vez se daría a conocer como el Free Cinema. En esta ocasión, nos encontramos en un club de jazz nocturno donde los jóvenes van a divertirse un rato. Un espacio como este implicaba un lugar de rebeldía, un desafío a las autoridades, a las instituciones familiares, a los principios y a las buenas costumbres. A pesar de lo convencional que nos pueda parecer hoy en día este ambiente a comparación de los antros que existen ahora, este era un lugar underground donde personas de diferentes clases sociales, razas y creencias se juntaban para bailar. La juventud se negaba a pertenecer a un esquema social que no le parecía atractivo ni cómodo, así que espacios de encuentro como este florecieron.

“La imagen habla”, eso dice el manifiesto. No es necesario escuchar una voz o leer un texto donde se nos explique lo que está sucediendo. Sabemos lo que acontece con sólo observar unos momentos. La gente baila al ritmo de la música en vivo. ¿Para qué necesitaríamos que se nos explicara más? Gracias a los dispositivos usados por Reisz y Richardson, nosotros como espectadores vamos poco a poco descubriendo el espacio, los personajes y el humor de este sitio. Queda claro que la gente se divierte de una manera muy libre. Por eso no es casualidad que esta película inaugure el free cinema (cine libre). Nos damos cuenta de que este ímpetu juvenil le pertenece a una generación completa, donde algunos bailan y otros hacen películas de los que bailan. Así como los jóvenes se rebelan de sus padres y van a dar todo de sí en este club, también los directores del free cinema protestan contra las formas tradicionales cinematográficas y hacen este experimento para la BFI. Esta película, desde lo que nos presenta hasta la forma en la que fue hecha y promovida, habla sobre el espíritu libre de la juventud de una época que dio paso a la forma en la que hoy concebimos los espacios de recreación juvenil.

Un momento muy interesante del cortometraje es cuando descubrimos que un grupo de jóvenes de la clase alta londinense llega a este lugar de los hijos de la clase obrera. Llegan con buena ropa y en un buen carro y, por si acaso, le destornillan el adorno que lleva sobre el cofre para que no se lo vayan a robar. Entran y bailan con todos, para los demás ellos sólo son más jóvenes, inclusive los tratan con indiferencia y sin resentimiento. Queda ejemplificado que la juventud tiene una noción muy distinta sobre las clases sociales que sus padres.

La música dinámica le da movimiento al documental y demuestre el deseo frenético de vivir. Recordemos que el manifiesto dice que la actitud significa un estilo, y un estilo significa una actitud.

O Dreamland

O Dreamland

Dirigida por Lindsay Anderson

1953

Reino Unido 

O Dreamland es una de las primeras películas del Free Cinema inglés. A diferencia del cine de Hollywood de aquella época y de la tradicional dramaturgia británica, nace este movimiento que busca retratar a la gente común en ambientes cotidianos en momentos que podrían no parecer relevantes de primera instancia. Sabemos que todo el cine es una construcción de verdades y mentiras, pero este movimiento intenta evitar muchas de las artificialidades más populares. 

En un parque de atracciones de Kent vemos el transitar de la gente que va ahí a distraerse un fin de semana. Este cortometraje documental fue grabado sólo con una cámara de 16 mm. y una grabadora. De esta manera es posible moverse libremente por todas partes y filmar todo lo que se crea pertinente. Más allá de contarnos una historia, esta serie de personajes y de eventos nos crea un panorama de ese lugar en ese momento. Las atracciones ahora lucen muy pasadas de moda, como un local donde se pueden ver algunas figuras robotizadas que simulan ser torturadas con instrumentos de diferentes momentos de la historia. ¿Por qué la gente va a un lugar como éste? Esta feria es un lugar de ocio creada para que la gente obrera vaya con su familia. Este sector de la población ya no tiene, después de varios años, que dedicarse a la guerra porque ya ha terminado. Los espectáculos que daban las mismas noticias y los eventos de unos años previos son remplazados con experiencias controladas y seguras que le otorguen a la gente emociones.

¿Qué podemos deducir del titulo? Dreamland significa “Tierra de Sueños”. Se necesita un escape de la realidad, un lugar donde sabemos que todo es falso, y así demostrarnos que nuestras vidas son reales. A partir de esta contraposición es que la gente camina por esta feria, observa y juega. Sin embargo, el ambiente que percibimos en este lugar no es uno de alegría desenfrenada, sino de calma y curiosidad. Es interesante pensar en la necesidad de las personas de visitar estos espacios y cómo desde 1953 han evolucionado hasta convertirse hoy en día en lo que son.

En una de las secuencias vemos a unos niños curiosos y asombrados viendo las jaulas de los animales. En una de ellas hay una leona que en el apretado espacio no puede hacer mas que caminar de un lado hacia otro, el típico ejemplo del “león enjaulado”. Esto reafirma la condición de irrealidad del lugar; un lugar donde las personas quieren tener todo lo que les parezca llamativo o entretenido aunque claramente no pertenezcan ahí. ¿Qué tiene que hacer una leona enjaulada enfrente de un niño en vez de consiguiendo alimento en la sabana?

La conclusión que obtengo de esta cinta y del Free Cinema es que se trata de observar. Muchas veces subestimamos el valor de lo cotidiano y trabajos como O Dreamland nos ayudan a recordar que hay algo muy especial en la manera en la que la gente se divierte.

The Atomic Cafe

The Atomic Cafe

Dirigida por Kevin & Pierce Rafferty y Jayne Loader

1982

Estados Unidos

 ¿Cómo se banalizó la bomba?

En la Guerra Fría se vivió en Estados Unidos un sentido de paranoia colectiva acerca de la bomba atómica. ¿Cómo contar esta parte de la historia de un país como Estados Unidos? Los realizadores de The Atomic Cafe optan por construir este relato a partir de found footage estructurado de una manera irónica. ¿Qué efecto tuvo la presencia del concepto de la bomba en la sociedad norteamericana? A sabiendas de la posible guerra inminente la gente fácilmente creía que la bomba atómica podía caer en cualquier momento. Esto se debe a que el gobierno lanzó propaganda sobre esta, previniendo a la gente de cómo actuar en caso de que sucediera esto. A través de manipulaciones mediáticas se le hizo creer a la gente que su vida estaba en serio peligro pero que si seguían las indicaciones y se abastecían de los productos necesarios, no tendrían de qué preocuparse, ya que la radiación de lo bomba atómica sólo puede entrar por heridas o por la boca, según el gobierno. Este paranoia ocasionó un fenómeno de la cultura pop donde la bomba atómica se convirtió en el tema favorito de la población.

¿La gente estaba aterrada de la bomba atómica? Sí, pero por lo que descubrimos en este documental, también existía una gran curiosidad, admiración y adoración por esta. No es raro que en estos momentos surgieran tantas cafeterías, bebidas, platillos, locales y hasta un pueblo con la palabra “atomic” en su nombre. Encontramos una mezcolanza de videos apropiados donde hay propaganda gubernamental, videos de training militar, videos clasificados del gobierno, publicidad, audiovisuales informativos, etc. Con esta recopilación Atomic Cafe  se convierte en una exploración sobre la socialización de la bomba. Observamos todas las maneras por las cuales se infiltró esta idea en una sociedad con miedo.

La edición de todo este material está hecha a base de temas, que cambian de uno a otro gracias al uso efectivo de imágenes de transición. Por ejemplo, vemos a una persona moviendo la perilla de un radio para sintonizarlo y así se nos introduce un nuevo tema. Estos cambios tan sutiles logran que la narrativa sea amena, cómica y en algunas ocasiones retórica. Cuando vemos como espectadores todo este metraje nos percatamos de que la estrategia utilizada por el gobierno de Estados Unidos fue la desinformación. La validez científica de todos estos clips es ridícula, ya que deja en evidencia que lo que se trataba de conseguir era alertar a la gente pero a la vez tranquilizarla. Es como si un padre le dijera a su hijo que hay un monstruo temible afuera de su cuarto que se lo quiere comer, pero que no se preocupe porque él ya cerró la puerta y así no le puede pasar nada. 

 

Un ejemplo muy claro de esto es un video animado con personajes al estilo Disney que le dicen a los niños que si escuchan la alarma deben lanzarse al suelo y cubrirse: Duck and cover! Una tortuga muy carismática le recuerda a los niños que si siguen las indicaciones no tienen de qué preocuparse. Esta práctica de duck and cover! fue llevada por todo el país, en escuelas, oficinas, centros comerciales y más. La venta de refugios ant-bomba se popularizó a tal grado en que se puso de moda. En un discurso, un militar le dice a su escuadrón que la caída de la boma atómica es el paisaje más hermoso que el humano haya visto jamás. La bomba se puso de moda, se banalizó; al hacerse tan disponible el tema pasó a una etapa de adormecimiento. A partir de Warhol ya nada es lo mismo. El pop sumó a un nuevo personaje a su reparto de estrellas: la bomba atómica.